李白诗词赏析7篇。

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李白诗词赏析 篇1

原文

烈士击玉壶，壮心惜暮年。

三杯拂剑舞秋月，忽然高咏涕泗涟。

凤凰初下紫泥诏，谒帝称觞登御筵。

揄扬九重万乘主，谑浪赤墀青琐贤。

朝天数换飞龙马，敕赐珊瑚白玉鞭。

世人不识东方朔，大隐金门是谪仙。

西施宜笑复宜颦，丑女效之徒累身。

君王虽爱蛾眉好，无奈宫中妒杀人！

译文

昔者烈士击玉壶而悲歌，以倾吐吐心之踌躇，而惜其暮年将至。而今我三杯老酒下肚，拔剑对舞秋月，硕慨高咏，想起今后的日子，不觉使人涕泪滂沱！想当年初接诏书之时，侍宴宫中，御筵上举杯朝贺，颂扬万乘之主，九重之内，嘲弄王公权贵于赤墀之上。朝见天子曾屡换飞龙之马，手中挥舞着御赐珊瑚玉鞭。我像诗句，一面唱，一面用如意（古代供玩赏的一种器物）敲打吐痰用的玉壶，结果壶口都被敲缺了。《玉壶吟》即以此为题。

注释

1、烈士，壮士。

2、壮心：雄心。暮年：垂暮之年，即老年。

3、涕：眼泪。泗：鼻涕。涟：流不断。两句意为：酒后在秋月下拔剑起舞；忽然内心愤慨，高歌泪下。

4、凤凰诏：据《十六国春秋》记载：后赵武帝石虎下诏时，坐在高台上，让木制的凤凰衔着诏书往下飞。后称皇帝的诏书为凤诏。紫泥：甘肃武都县的一种紫色泥，性粘，古时用以封诏书。谒（yè）：朝见。称觞（shāng）：举杯。御筵：皇帝设的宴席。两句意为：当初我奉诏入京朝见皇帝，登御宴举杯畅饮。

5、揄（yú）扬：赞扬。九重：这里指皇帝居住的地方。万乘（shèng）主：这里指唐玄宗。

6、谑（xuè）浪：戏谑不敬。赤墀（chí）：皇宫中红色的台阶。青琐：刻有连琐花纹并涂以青色的宫门。赤墀、青琐，指宫廷。贤：指皇帝左右的大臣。

7、朝天：朝见皇帝。飞龙马：古时皇帝有六个马厩，其中飞龙厩所养的都是上等好马。这里泛指宫中的良马。敕（chì）：皇帝的诏书。敕赐：皇帝的赏赐。珊瑚白玉鞭：用珊瑚、白玉装饰的马鞭。这里泛指华贵的马鞭。两句意为：上朝时经常换乘皇家马厩中的飞龙名马，手拿着皇帝赏赐的名贵马鞭。

8、东方朔：字曼倩，西汉平原厌次（今山东惠民县）人。汉武帝时为太中大夫，为人诙谐滑稽，善辞赋。后来关于他的传说很多。他曾说：“古人隐居于深山，我却认为宫殿中也可以隐居。”这里是以东方朔自喻。

9、大隐：旧时指隐居于朝廷。晋王康琚《反招隐诗》：“小隐隐陵薮，大隐隐朝市。”金门：又名金马门，汉代宫门名。这里指朝廷。谪仙：下凡的神仙。李白友人贺知章曾称他为“谪仙人”，李白很喜欢这个称呼，常用以自称。

10、嚬：通“颦”。这两句是用丑女效颦的典故来揭露当时权贵庸碌无能而又装腔作势的丑态。

11、蛾眉：古时称美女。这里是作者自比。

赏析

这首诗大约作于唐玄宗天宝三载（744年）供奉翰林的后期，赐金还山的前夕。朱谏曰：“按《玉壶吟》者，以篇首二字以为题，白所自为之辞也。是供奉之时，被力士、贵记谗间，将求还山之日欤？”

李白诗词赏析 篇2

这首诗写的是在寂静的月夜思念家乡的感受。

诗的前两句，是写诗人在作客他乡的特定环境中一刹那间所产生的错觉。一个独处他乡的人，白天奔波忙碌，倒还能冲淡离愁，然而一到夜深人静的时候，心头就难免泛起阵阵思念故乡的波澜。何况是在月明之夜，更何况是月色如霜的秋夜。“疑是地上霜”中的“疑”字，生动地表达了诗人睡梦初醒，迷离恍惚中将照射在床前的清冷月光误作铺在地面的浓霜。而“霜”字用得更妙，既形容了月光的皎洁，又表达了季节的寒冷，还烘托出诗人飘泊他乡的孤寂凄凉之情。

诗的后两句，则是通过动作神态的刻画，深化思乡之情。“望”字照应了前句的“疑”字，表明诗人已从迷朦转为清醒，他翘首凝望着月亮，不禁想起，此刻他的故乡也正处在这轮明月的照耀下。于是自然引出了“低头思故乡”的结句。“低头”这一动作描画出诗人完全处于沉思之中。而“思”字又给读者留下丰富的想象：那家乡的父老兄弟、亲朋好友，那家乡的一山一水、一草一木，那逝去的年华与往事……无不在思念之中。一个“思”字所包涵的内容实在太丰富了。

明人胡应麟说：“太白诸绝句，信口而成，所谓无意于工而无不工者。”(《诗薮·内编》卷六)王世懋认为：“(绝句)盛唐惟青莲(李白)、龙标(王昌龄)二家诣极。李更自然，故居王上。”(《艺圃撷馀》)怎样才算“自然”，才是“无意于工而无不工”呢？这首《静夜思》就是个样榜。所以胡氏特地把它提出来，说是“妙绝古今”。

这首小诗，既没有奇特新颖的想象，更没有精工华美的辞藻；它只是用叙述的语气，写远客思乡之情，然而它却意味深长，耐人寻味，千百年来，如此广泛地吸引着读者。

一个作客他乡的人，大概都会有这样的感觉吧：白天倒还罢了，到了夜深人静的时候，思乡的情绪，就难免一阵阵地在心头泛起波澜；何况是月明之夜，更何况是明月如霜的秋夜！

月白霜清，是清秋夜景；以霜色形容月光，也是古典诗歌中所经常看到的。例如梁简文帝萧纲《玄圃纳凉》诗中就有“夜月似秋霜”之句；而稍早于李白的唐代诗人张若虚在《春江花月夜》里，用“空里流霜不觉飞”来写空明澄澈的月光，给人以立体感，尤见构思之妙。可是这些都是作为一种修辞的手段而在诗中出现的。这诗的“疑是地上霜”，是叙述，而非摹形拟象的状物之辞，是诗人在特定环境中一刹那间所产生的错觉。为什么会有这样的错觉呢？不难想象，这两句所描写的是客中深夜不能成眠、短梦初回的情景。这时庭院是寂寥的，透过窗户的皎洁月光射到床前，带来了冷森森的秋宵寒意。诗人朦胧地乍一望去，在迷离恍惚的心情中，真好象是地上铺了一层白皑皑的浓霜；可是再定神一看，四周围的环境告诉他，这不是霜痕而是月色。月色不免吸引着他抬头一看，一轮娟娟素魄正挂在窗前，秋夜的太空是如此的明净！这时，他完全清醒了。

秋月是分外光明的，然而它又是清冷的。对孤身远客来说，最容易触动旅思秋怀，使人感到客况萧条，年华易逝。凝望着月亮，也最容易使人产生遐想，想到故乡的一切，想到家里的亲人。想着，想着，头渐渐地低了下去，完全浸入于沉思之中。

从“疑”到“举头”，从“举头”到“低头”，形象地揭示了诗人内心活动，鲜明地勾勒出一幅生动形象的月夜思乡图。

短短四句诗，写得清新朴素，明白如话。它的内容是单纯的，但同时却又是丰富的。它是容易理解的，却又是体味不尽的。诗人所没有说的比他已经说出来的要多得多。它的构思是细致而深曲的，但却又是脱口吟成、浑然无迹的。从这里，读者不难领会到李白绝句的“自然”、“无意于工而无不工”的妙境。

李白诗词赏析 篇3

词的讲解（一）李白《菩萨蛮》

浦江清

菩萨蛮

李白

平林漠漠烟如织，寒山一带伤心碧。暝色入高楼，有人楼上愁。

玉梯空伫立，宿鸟归飞急。何处是归程，长亭连短亭。

考证

此词相传李白作。南宋黄升《唐宋诸贤绝妙词选》及时代不明之《尊前集》皆载之，其后各家词选多录以冠首，推为千古绝唱。至近人则颇有疑之者，据唐人苏鹗《杜阳杂编》等书，《菩萨蛮》词调实始于唐宣宗时，太白安能前作？惟此说亦有难点，缘崔令钦之《教坊记》已载有《菩萨蛮》曲名，令钦可信为唐玄、肃间人也。

考此词之来历，北宋释文莹之《湘山野录》云：平林漠漠烟如织，寒山一带伤心碧。暝色入高楼，有人楼上愁。玉梯空伫立，宿鸟归飞急。何处是归程，长亭连短亭。此词不知何人写在鼎州沧水驿楼，复不知何人所撰，魏道辅泰见而爱之，后至长沙得古集于子宣内翰家，乃知李白所作。（以上据《学津讨源》本。《词林纪事》引《湘山野录》，古集作古风集）倘文莹所记可信。则北宋士夫于此词初不熟悉，决非自来传诵人口者。魏泰见此于鼎州（今湖南常德）沧水驿楼，其事当在熙宁元丰间（约一○七○），后至长沙曾布处得见藏书，遂谓李白所作。所谓《古风集》者，李白诗集在北宋时尚无定本，各家所藏不一，有白古风数十篇冠于首，或即以此泛指李白诗集而言（如葛立方《韵语阳秋》云李太白《古风》两卷，近七十篇云云），或者此古集或古风集，乃如《遏云》《花间》之类是一种早期之词集。或者此古集泛指古人选集而言，不定说诗集或词集，今皆不可知矣。

李白抗志复古，所作多古乐府之体制，律绝近体已少，更非措意当世词曲者。即后世所传《清平调》三章，出于晩唐人之小说，靡弱不类，识者当能辨之。惟其身后诗篇散佚者多，北宋士夫多方搜集，不遑考信。若通行小曲归之于李白者亦往往有之。初时疑信参半，尚在集外，其后阑入集中。沈括《梦溪笔谈》云：小曲有咸阳沽酒宝钗空之句，云是李白所制，然李白集中有《清平乐》词四首，犹欠是诗，而《花间集》所载咸阳沽酒宝钗空乃云张泌所为，莫知孰是。沈括与文莹、魏泰皆同时，彼所见李白集尚仅有《清平乐词》四首。此必因小说载李白曾为《清平调》三章，好事者遂更以《清平乐词》四首归之。其后又有咸阳沽酒平林漠漠秦娥梦断等类，均托名李白矣。至开元、天宝时是否已有《菩萨蛮》词，此事难说。观崔令钦之《教坊记》所载小曲之名多至三百余，中晩唐人所作词调，几已应有尽有，吾人于此，亦不能无疑。《教坊记》者乃记此音乐机关之掌故之书，本非如何一私家专心之撰述，自可随时增编者。崔令钦之为唐玄宗、肃宗间人，固属不诬，惟此书难保无别人增补其材料也。故其所记曲名，甚难遽信为皆开元天宝以前所有。

明胡应麟《少室山房笔丛》，疑相传之《菩萨蛮》《忆秦娥》两词皆晩唐人作，嫁名太白者，颇有见地。此词之为晩唐抑北宋人作，所不可知，惟词之近于原始者，内容往在与调名相应。《菩萨蛮》本是舞曲，《宋史乐志》有菩萨蛮队舞。衣绯生色窄砌衣，冠卷云冠。或即沿唐之旧。《杜阳杂编》谓危髻金冠，璎珞被体，或亦指当时舞者之妆束而言。温飞卿词所写是闺情，而多言妆束，入之舞曲中，尚为近合，若此词之阔大高远，非南朝之宫体，北里之倡风（此两句为《花间集序》中语，实道破词之来历，晩唐、五代词几全部在此范围之内），不能代表早期的《菩萨蛮》也。至胡应麟谓词集有《草堂集》，而太白诗集亦名《草堂集》，因此致误，此说亦非。词集有称为《草堂诗余》者乃南宋人所编，而此词之传为李白，则北宋已然。北宋士夫确曾有意以数首词曲嫁名于李白，非出于诗词集名称之偶同而混乱也。

《湘山野录》所记，吾人亦仅宜信其一半。载有此词之《古风集》仅曾子宣有之，沈存中所见李白诗集即无此首。安知非即子宣、道辅辈好奇谬说。且魏道辅不曾录之于《东轩笔录》中，文莹又得之于传闻。惟赖其记有此条，使吾人能明白当时鼎州驿楼上曾有此一首题壁，今此词既无所归，余意不若归之于此北宋无名氏，而认为题壁之人即为原作者。菩萨蛮之在晩唐、五代，非温飞卿之弄妆梳洗，即韦端己之醇酒妇人，何尝用此檀板红牙之调，寄高远阔大之思，其为晩出无疑，若置之于欧晏以后，柳苏之前，即于词之发展史上更易解释也。

讲解

平林是远望之景。用语体译之，乃是远远的一排整齐的树林，此是登楼人所见。我们先借这两字来说明诗词里面的词藻的作用，作为最初了解诗词的基本观念之一。乐府、诗、词，其源皆出于民间的歌曲，但文人的制作不完全是白话，反之，乃是文言的词藻多而白话的成分少，不过在文言里夹杂些白话的成分，以取得流利生动的口吻而已。词曲是接近于白话的文学，但只有最初期的作品如此，后来白话的成分愈来愈少，成为纯粹文言文学。而且民间的白话的歌曲虽然也在发展，因为不被文人注意采集，所以我们不大能见得到。晩唐、五代前流传下来的也都是文人的制作，真正的民歌看不到多少。平林是文言，不是白话，是诗词里面常用的词藻。

在白话里面说树林，文言里面只要一个林字。何以文言能简洁而白话不能，因文字接于目，而语言接于耳，接于目的文字，可以一字一义，如识此字，即懂得这一个字所代表的意义。接于耳的语言，因为同音的单语太多，要做成双音节的词头，方始不致被人误解。如单说林，与林同音的单语很多，你说树林人家就明白了。所以在白话里面实在以双音节的词头作为单位的（关于这一点，我们仅说中古以来的中国语而言，上古的情形暂不讨论）。现在的问题是：在文言里面固然可以单用一个林字表达树林的意思，但是乐府诗词是摹仿民歌的，在民间的白话里既然充满了双音节的单位，那么在诗词里面为满足声调上的需要，也应该充满双音节的单位的，文人既不愿用白话作诗词，他们在文言里面找寻或者创造双音节的词头，于是产生春林、芳林、平林等的词藻。我们暂时称这些为词藻，（古人用词藻两字的意义很多。这里暂时用作特殊的意义），假如科学地说，应该称为文言的词头。这些词藻和白话里的词头相比，音节是相同的，而意义要丰富一点，文人所以乐于用此者，亦因此故。所以把平林两字翻译出来，或者要说远远的一排整齐的树林这样一句噜苏的话，而且也不一定便确切，因为当初中国的文人根本即在文言里面想，而不在白话里面想之故。

何以中国的文人习用文言而不用他们自己说的语言创造文学，这一个道理很深，牵涉的范围太广，我们在这里不便深论。要而论之，中国人所创造的文字是意象文字而不用拼音符号（一个民族自己创造的文字，应该是意象文字，借用外族的文字方始不得不改为拼音的办法），所以老早有脱离语言的倾向。甲骨卜辞的那样简短当然不是词人口语的忠实的记录。这是最早的语文分离的现象，由意象文字的特性而来，毫不足怪。以后这一套意象文字愈造愈多，论理可以作忠实记载语言之用。但记事一派始终抱着简洁的主张，愿意略去语言的渣滓。只有记言的书籍如《尚书》《论语》，中间有纯粹白话的记录。而《诗经》是古代的诗歌的总论，诗歌是精炼的语言，虽然和口头的说话不同，但《诗经》的全部可以说是属于语言的文学。所以在先秦的典籍里实在已有三种成分，一是文字的简洁的记录，二是几种占优势的语言如周语、鲁语的忠实的记录，三是诗歌或韵语的记录。古代的方言非常复杂，到了秦汉的时代，政治上是统一了，语言不曾统一，当时并没有个国语运动作为辅导，只以先秦的古籍教育优秀子弟，于是即以先秦典籍的语言作为文人笔下所通用的语言，虽然再大量吸收同时代的语言的质点以造成更丰富的词汇（如汉代赋家的多采楚地的古言），但文言文学的局面已经形成，口语文学以及方言文学不再兴起。以后骈散文的发展我们且不说，乐府诗词的发屣是一方面在同时代的民歌里采取声调和白话的成分，一方面在过去的文言文学里釆取词藻的。文言的词汇因为是各时代各地方的语言的质点所归纳，所以较之任何一个时代一个地方的语言要丰富。历代的文人即用文言来表情达意，同时，真实的语言或方言，从秦汉到唐代一千多年，始终没有文人去陶冶琢磨不曾正式采用作为文学的工具，所以停留在低劣和粗糙的状态里，不足作为高度的表情达意的工具的。宋元以后方始有小说家和戏曲家取来作一部分的应用。

文言的性质不大好懂，是意象文字的神妙的运用。中国人所单独发展的文言一体，对于真实的语言，始终抱着若即若离的态度。意象文字的排列最早即有脱离语言的倾向，但所谓文学也者要达到高度的表情达意的作用，自然不只是文字的死板的无情的排列如图案画或符号逻辑一样，其积字成句，积句成文，无论在古文，在诗词，都有它们的声调和气势，这种声调和气势是从语言里摹仿得来的，提炼出来的。所以文言也不单接于目，同时也是接于耳的一种语言。不过不是真正的语言，而是人为的语言，不是任何一个时代或一个地方的语言，而是超越时空的语言，我们也可以称为理想的语言。从前的文人都在这种理想的语言里思想。至于一般不识字的民众不懂，那他们是不管的。

词人的语言即用诗人的语言。不过词的最初是从宫体诗发展出来，到了两宋的词人虽然已把词的境界扩大，但到底不能比诗的领域，所以词人也只用了诗的词汇的一部分。此外，词人又吸收了唐宋时代的俗语的质点，因为词的体制即是摹仿唐宋时代的民间的歌曲的。

上文说到白话里面充满了双音节的词头，所以诗词里面也充满了双音节的单位。我们不说山而说高山，不说水而说流水，不说月而说明月，那高流明等类字眼，在文法上称为形容词，或附属词，是加于名词之上以限制或形容名词的意义的。但如上面所举的例，它们限制或形容的意义是那样的薄弱，只能说帮助下一个名词以造成一个双音节的单位而己。平字也是帮助林字以造成双音节的，但意义上不无增加。假如我们要在林字上安放一个字而不增加任何意义，只有树字。如说青林就带来一点绿色，说芳林就带来一点花香。有些带来的意义我们认为需要的，有些我们认为不需要的，因此就有字面的选择。平字带来了远远的整齐的的印象，此正是登楼人所见之景，亦即是词人所要说的话，所以我们说他用字恰当。

我们说他用字恰当，有两种意义。一是说作者看见远远的一排整齐的树林，很恰当地用平林两字表达出来。二是说他对于文字上有素养，直觉地找到这两个好的字面，或者他曾用过推敲的工夫，觉得平林远胜于别的什么林。这是两种不同的文艺创作的过程，前者是先有意境找适当的文字来表达，后者是以适当的文字来创造意境。读者或者认为前者是文艺创作的正当过程，从者属于文字的技巧，其弊必至于堆砌造作：写景必须即目所见，方为不隔的，但也未必尽然。以即目所见而论，诗人（我们说诗人也包括词人在内）看见一带树林，他可以有好几个看法，以之写入诗词可以有好几种说法。譬如着重它的名目，可以说桃林枫林，着重它的姿态和韵味可以说平林远林烟林寒林之类，着重当时的时令可以说春林秋林。都是即目所见，但换一个字面即换一个意境，在读者心头换了一幅心画。诗人要把刹那的景物织入永久的作品中，他对于景物的各种不同的看法是必须有去取的。而字面的选择就是看法的去取。再者，诗人也不必完全写实的，我们应该允许他有理想的成分，他可以不注重即目所见，而注重诗里面的境界，不然贾岛看见那个和尚推门就说推，敲门就说敲，何必更要推敲呢？

以推敲字面而论，平字的妥当是显然的。林字上可安的字固然很多，例如桃林杏林枫林等等是一组，但试问从楼上人望来何必辨别这些树的名目呢？春林秋林点醒时令，作者或者认为不必需。烟林寒林都可以传神，但与下文关碍。晓林暮林远林等等另是一组，上面一个字面是仄声，而《菩萨蛮》的首句宜用仄平平仄起或平平仄仄起（读者可参看温庭筠、韦庄诸作），若用仄平仄仄，声调上不够好（除非下面不用漠漠）。

而且上面那些字都不能比平林的浑成。什么叫做浑成？浑成就是不刻划的意思。像芳林烟林等类，上面一个字的形容词性太多，是带一点刻划性的。有些地方宜于刻划，有些地方宜于浑成。譬如这一句，下面连用漠漠烟如织五个字来刻划这树林，那么林字上不宜更著一个形容词意味过多的字面，否则形容词过多，名词的力量显得薄弱，全句就失于纤弱。平林所以浑成的原因，因为这一个词头见于《诗经》，原先是古代的成语，是一片浑成的，不是诗人用一个形容字加上一个名词所造成的双音节的单位。照《诗经小雅》毛氏的训诂：平林，林木之在平地者。我们不知道这一个训诂正确不正确，也许原是古代的成语，汉人的解释是勉强的。即照毛氏的训诂，平林乃别于山林而言，也普通地指一大类的树林，比桃林春林暮林等类要没有个别性和特殊性，意义含浑得多。就是我们望文生训地觉得它带来有远远的齐整的意义，那些意义也是内涵的而不是外加的，因为它原是成语的，因为平林是一片浑成的十足的结合名词，所以即使下面连用五个形容词，这一句句子不觉得纤弱，还有浑厚的意味。

此词意境高远阔大，开始用平林两字即使人从高远阔大处想。漠漠不是广漠的意思，它和密密濛濛冥冥茫茫等都是一音之转，所以意义也相近。翻成文言式的白话是迷茫地、濛濛地或迷漫地，说烟气。如考察它的语源，正确的翻译应是纷纷密布。陆机诗廛里一何盛，街巷纷漠漠，谢朓诗：远树暖阡阡，生烟纷漠漠。皆以漠漠与纷连用，漠漠即是纷字的状词。即是《诗经》里面的维叶莫莫，也是茂密之意。烟的密布可以说漠漠。细雨的密布就说濛濛，雾的密布说茫茫，（花的密布有人用冥冥的，例如杜诗树搅离思花冥冥，苏诗芙蓉城中花冥冥），但彼此通用亦无不可，所以花漠漠、叶漠漠、雾漠漠、雨漠漠乃至于街巷的漠漠都可以说。甚至于秦少游的漠漠轻寒上小楼说寒意的迷漫。王维的名句是漠漠水田飞白鹭，我不知他的意思是说水田上的水气迷漫呢，还是说分布着的水田，若引证陆机的诗，应从后解。《千忠戮惨睹》折（俗称《八阳》）建文帝唱：历尽了渺渺程途，漠漠平林，垒垒高山。说分布着的平林未免不妥吧？作者就取用这《菩萨蛮》的词藻，但吃去了一个烟字，所以弄得意义含糊。

这一句七言就是谢朓两句五言古诗的紧缩，但如织两字是刻划语，谢朓诗里没有。古诗含浑，词则必须施以新巧的言语。虽写同样的景物，而意味不同。

第一句说远处树林里的烟霭纷织已足够引起愁绪，到第二句便径直提出伤心两字。山无伤心的碧，亦无不伤心的碧，这是以主观的情感移入客观的景物，西洋文论家所谓移情作用，中国人的老说法是融情于景。这一句句子原是两句话并合在一起说，一句话是那一带的山是碧色的，另一句话是那一带的青山看了使人伤心。在语序方面作者愿意前面一种说法，因为这地方仍是在写景，登楼人看见一带的远山到眼而成碧色，作者要顺着上面的一句句子写下；但他的主要的意思倒在后面一种说法，要把主观的感情表达出来。两句话同时夺口而出，要两全其美时，就做成这样一句诗句，把伤心作为状词，安在碧上，这是诗人的言语精采而经济的地方。那一带寒冷的山是看了使人伤心的青绿色的。

但寒山不一定是寒冷的山。寒山和平林一样是双音节的单位，可以作结合名词看。在诗人的词藻里除了泰山华山小山高山以外，还有寒山。什么叫做寒山？寒字的形容词性比平林里面的平字要显著。寒字所带来的意义有两种：一是荒寒，说那些山是郊外的野山，并无人居，亦无亭台楼阁之胜。二是寒冷，此词所写的景恐是秋景，又当薄暮之际，山意寒冷。到底诗人指那一种，或者是否两种意思兼指，他没有交代清楚。何以没有交代清楚？他认为不需要的，而且也想不到要交代清楚。我们在上面说过，那时候的诗人词人即在文言里思想，在他们的语言里有寒山这一个词头代表一种山，而在我们的语言里没有。所以也不能有正确的翻译。所以寒山只是寒山，我们译成寒冷的山或者荒寒的山只是译出它的一种意义。诗词里面的词藻往往如此，蕴蓄着的意义不止一层，要读者自己去体会。好比一个外国字我们也很难用一个中国字把它的意义完全无遗地翻译出来。没有两国语言是完全相同的。从前人说诗词不能讲，只能体会，这些个地方真是如此。但从前人说不能讲，因为不肯下分析的工夫，假如我们肯用一点分析的工夫，未始不可以弄明一点，不过说可以把一首诗、一句诗句、一个词藻的含蕴的意义完全探究明白是不大可能的。

即如伤心碧的碧字又是一例。我们译为青绿色也不一定对。它不一定是青色、绿色、青绿色。苦问词人，碧是什么颜色？他的回答是：碧是山的颜色。此登楼人所见的一带远山，可以有几种颜色，例如青色、浅灰色、褐色等等，他其实不在讲究那些山的颜色，也并不因为山的青绿色而使他伤心。他只用一个碧字来了却这些山的颜色，因碧是山的正色。假如我们不要特写山的不同的几种颜色时，可以一个碧字来包括一切山的颜色，等于我们说青山绿水的青和绿一样。有一位学生，他认为这首词写的是春景，举青绿色的山为证，并且说这伤心包含有伤春之意。这是完全的误解。这碧字不但不写草木葱笼的景象，而且倾向于黯淡方面，其实也不指明一种颜色。所以寒山一带伤心碧等于说寒山一带伤心景色。不过色字是一个无色的字，而碧字有活跃的色感印到读者的心画上去，所以后者远胜于前者。

我们说伤心是移情作用，是融情于景，似乎说得太浅。伤心是否单属于人而不属于山呢？所以主观的情感移入客观的景物，其中必有可移之道。诗人善于体物，诗人往往以人性来体察物情，他给予外物以生命的感觉。辛稼轩词：我见青山多妩媚，料青山见我应如是。明说青山的妩媚。陶诗：采菊东篱下，悠然见南山。不但渊明悠然，他也看出南山的悠然。所以在此秋景萧瑟之际，这位登楼的词人看见这一片荒寒的山似乎愁眉不展有伤心的成分。到底是他的郁郁的心境染于山呢，还是这些山的悲愁的气氛感于人呢？这其间的交涉不很清楚。所以我们与其说融情于景，不如说情景交融更为妥当。

暝色入高楼这一句更出色。暝色带来浅灰色的点染，最适合于这首词的意境。入字用得很灵活，是实字虚用法。倘是实质的东西进入楼中，不见入字的神妙，惟其暝色是不可捉摸的东西，无所谓入也无所谓出，但在楼中人的感觉，确实是外面先有暝色，渐渐浸入楼中，所以此入字颇能传神。并且这一个入也是乘虚而入，借以见楼中之空寂，此人独与暝色相对。凡诗人所写的真是人情上的真，是感觉上的真，亦科学上之真也。

有人楼上愁，到此方点出词中的主人，知上面所说的一切，皆此人所见所感，诗词从人心中流出，往往是些没头没脑的话，但这首词的理路很清楚，从外面的景物说起，由远及近地说到楼中的人。说楼中的人便是作者自己。词有代言体和自己抒情体两种，如温飞卿的《菩萨蛮》写闺情，是代言体，此词是一般旅客所作，说旅愁，是自己抒情体。词本是通行在宴席上的歌曲，即是已抒情体也取人人易见之景、易感之情，使歌者听者皆能体会和欣赏作者原来的意境和情调。所以词人取剎那之感织入歌曲，使流传广远和永久，不啻化身千万，替人抒情。有这一层作用，所以用不到说出是姓张姓李的事，最好是客观的表达。这有人的说法是第一人称用第三人称来表达的一种方式。

玉梯空伫立，通行本作玉阶。《湘山野录》及黄升的《绝妙词选》均作玉梯，是原本。后人或因为梯字太俗，故为玉阶（《尊前集》已如此）。颇有语病。第一，玉阶是白石的阶砌，楼上没有阶砌，除非此人从楼上下来，步至中庭，这是不必需的。我们看下半阕所写的时间和上半阕是一致的。第二，玉阶带来了宫词的意味，南朝乐府中有玉阶怨一个名目，内容是宫怨，而这首词的题旨却不是宫词或宫怨。诗词里面的词藻都有它们的正确的用法，或贴切于实物，或贴切于联想。因实物而用玉阶，普通指白石的阶砌，特殊的应用专指帝王宫廷里面的玉殿瑶阶。在联想方面则容易想到女性，这是因为玉阶怨那样的宫体诗把这个词藻的联想规定了之故。虽然不一定要用于宫词，至少也要用于闺情那一类的题目上面去的。而这首词的题旨既非宫怨，亦非闺情，那楼中之人，虽然不一定不是女性，也未见得定是女性，来这样一个词藻是不称的。若指实物？那么步至中庭，又是不必需的动作。《白香词谱》把这首词题作闺情，即是上了一个错误的改本的当！

梯字并不俗，唐诗宋词中屡见之。刘禹锡诗：江上楼高十二梯，楼梯登遍与云齐，人从别浦经年去，天向平芜尽处低。周邦彦词：楼上晴天碧四垂，楼前芳草接天涯，劝君莫上最高梯。这两处是以梯代层，十二梯犹言十二层，最高梯犹言最高层也。用玉梯者，卢纶诗：高楼依玉梯，朱槛与云齐。李商隐诗：楼上黄昏望欲休，玉梯横绝月如钩。丁谓《凤栖梧》：十二层楼春色早，三殿笙歌，九陌风光好，堤柳岸花连复道，玉梯相对开蓬岛。姜白石《翠楼吟》：玉梯凝望久，叹芳草萋萋千里。梯何以称玉？不一定是白石的阶梯。这一个词藻相当玄虚，疑是道家的称谓。古代帝王喜欢造楼台（如汉武帝通天台之类），原本是听了道家方士的话，以望气，降神仙的。而道家好用玉字，如玉殿玉楼玉台玉霄玉洞玉阙之类，梯之可称玉由于同一的理由，带一点玄虚的仙气。我们看曹唐诗羽客争升碧玉梯，与丁谓词玉梯相对开蓬岛就可以明了。现在这首词的作者登在一座水驿楼上与神仙道家一点没有关系，不过他拿神仙道家所用的字面来作为诗词中的词藻而巳。同时也许他知道卢纶和李商隐的诗，摭拾这两个字眼。他说玉梯空伫立，和后来姜白石的玉梯凝望久一样，是活用，不是真的伫立在什么梯子上弄成不上不下的情景。其实这玉梯是举部分以言全体，举梯以言楼，犹之举帆橹以言舟，举旌旗以言军马。他说玉梯空伫立等于说楼中空伫立。当然他也可以说阑干空伫立，举阑干以言楼亦是一样，或者他嫌阑干太普通，并且绮丽一点，他要求境界的高远缥渺所以用上玉梯，后来人因不懂而改做王阶反而弄成闺阁气，这是他所想不到的！

玉梯空伫立的空等于闲，即是说楼中闲伫立，与姜白石玉梯凝望久的凝字意味相似。当然空字有无可奈何之意，但这里的无可奈何是欲归不得，而不是盼望什么人不来。自从玉阶空伫立的改本出来，于是后人断章取义似的单着这一句，看成思妇之词加上闺情的题目了。其实这首词里所说的愁是旅愁，也可称为离愁，是行者之离愁，不是居者的离愁。下面三句写得非常明白。

宿鸟是欲宿的鸟。这一句是比兴，鸟的归飞象征着人生求归宿。从宿鸟的归飞引起乡思，诗人词人常常用此。秦少游词但倚楼极目，时见栖鸦，无奈归心，暗随流水到天涯，与此一般说法。

宿鸟归飞急这一句是比兴，从宿鸟归飞触起思乡的情绪，所以是兴，以鸟比喻人所以是比，假如我们仿效朱子的说《诗经》，这一句是兴而比也。下面两句何处是归程，长亭更短亭，是直抒胸臆，是赋也。诗词主抒情，但如只是空洞地说出那情感，作者固有所感，读者不能领略那一番情绪。假如他能把触发这一类情绪的事物说出，想像的境界里，自然能体验着和作者所感到的那个同样的情绪。所以诗词里面有赋，有比，有兴。这虽是一首短短的词，里面具备着赋比兴三种手法。从平林漠漠起到暝色入高楼是写景语，是烘托环境，是赋。宿鸟归飞急，虽然也是登楼人所见，也是写景，也是赋，但楼头所见的事物不一，何以要单提这些飞鸟来说，是它的比兴的意义更为重要。何处是归程两句也是赋，不过这是抒情语，和上面的写景语不同，古人说诗粗疏一点，除了比兴语外都算是赋，我们可以再辨别出为景叙事抒情等各种不同的句法。

这结尾两句点醒上半阙有人楼上愁的愁的原因。这愁便是旅愁，是离愁，是游子思乡的愁。长亭连短亭把归程的绵邈具体地说出来，单说家乡很远是没有力量的。亭是官道或驿路上公家所筑的亭子，一名官亭，使旅客歇息之用，因各亭之间距离不一，是以有长亭短亭之称。这是俗语，但这俗语已经很古，庾信《哀江南赋》：十里五里，长亭短亭。齐梁时巳有此称谓了。连通行本作更（一本作接）。连写一望不断之景，更有层出不穷之意，前者但从静观所得，后者续写心理上的感觉，各有好处，无分高下。大概原本是连，后人觉得在音调上此句可用平平仄仄平，所以改为接或更。其实《菩萨蛮》的结句，音调可以有几种变化，最好是仄平平仄平，第三字实宜于用平声。平平仄仄平是变格，因人习于五律内的句法，所以觉得谐和些。至于用平平平仄平者，亦不足为病，如温飞卿之双双金鹧鸪，韦端己之还乡须断肠人生能几何皆可为例。所以我们仍从原本，不必去改。

此楼纵高，可望者不过十数里以内，今说长亭连短亭，是一半是真实所见，一半是此人默念归路的悠远而于想像内见之，因此亦增添读者的想像，好像展开一幅看不尽的长卷图画。这样一句结句有悠远不尽的意味。

评

此词被推为千古绝唱，实因假托李白大名之故。但平心而论，它不失为第一流的作品。第一，这首词的意境高远阔大，洗脱《花间集》的温柔绮靡的作风，但也不像苏辛词的一味豪放，恰恰把《菩萨蛮》这个词调提高到可能的境界。第二，它的章法严密。上半阕由远及近，下半阕由近再及远，以有人楼上愁一句作为中心。上半阕以写景为主，下半阕以写情为主；结构完整，但并不呆板，在规矩中见出流动来。由远及近再从近推到远是一个看法，另一个看法，这首词由外物说到内心是一贯的由外及内的，而意随韵转，情绪逐渐在加强的。

以内容而论，登楼望远惹起乡思，这是陈旧的题材，从王粲《登楼赋》起到崔颢《黄鹤楼题诗》，中间不知有多少文人用过，但我们在上面已说过，词也者原取人人易见之景，人人易感之情以入歌曲，内容的陈旧是无法避免的，还是看言语是否新鲜脱俗。并且照现代的文艺批评家的说法，内容和形式是不能分离的，一个旧的题材当其采取了新的表现的方式时，同时也获得新的内容。所以这一首词到底不就是《登楼赋》，也不是崔颢诗，而另有它的新的意境的。

这首词没有题目。早期的词都没有题目，原是盛行于倡楼歌馆、宴会酒席上的歌曲，无非是闺情旅思、四时节令、祝寿劝觞之类，当箫管嗷嘈之际，歌妓发声之时，听懂也好，听不懂也好，用不到报告题目的。直到后来文人要借这一种体裁来写特殊的个人的经验时，方始不得不安放一个题目。假如我们要替这词补上一个题目，可以依据《湘山野录》，题为《驿楼题壁》。

作者不知何人，也不知是何等样人物。或是一位普通的文人，经过鼎州，留宿在驿楼上，偶有此题。也许是一位官宦，迁谪到南方，心中不免牢骚。他所说的归程，不指家乡而指国都所在。如此则有张舜民的何人此路得生还，回首夕阳红尽处，应是长安的天涯涕泪在其中，亦未可知。

李白诗词赏析 篇4

解读李白诗词《行路难》读后感赏析600字：

李白的诗句很多都很人一种愤世嫉俗的感觉，在感叹命运不公的同时，也会吐槽其他人的成功。

一个人当时的处境和年龄有关。如果说20出头的年轻人似乎会更倾向于自我实现的目标，如果这个人像是李白这样在年轻的时候还有很多资源的话，自我实现的目标似乎就更容易像李白一样成为一生的追求。

而一个步入中年的人，或者在年轻的时候经历了坎坷的人就更容易追求人生的幸福总量。比如王维，就是这种人的代表。但是即便是王维心中依然有着对理想的向往，只不过行动的时候更符合现实的要求，也只有在诗中能够排解这种理想与现实的矛盾。

假如人生只有三条路可选，一是“宝剑锋从磨砺出，梅花香自苦寒来”，二是“苟利国家生死以，岂因祸福避趋之”，三是“且乐生前一杯酒，何须身后千载名”，你愿意选择哪个？

我觉得可以综合的利用这些生活方式，人应该有远大的目标，但是在完成大目标的路上也可以确保自己的小确幸。比方说熊逸提到的健身养生的问题，活得长是一个大目标，所以锻炼身体就变得很重要，但是对大多数人来说锻炼却是一件很辛苦的事。

我觉得可以通过转变思路让健身变得没那么辛苦，而且可以变成一件很快乐的事，比方说看到自己外观改变的满足感，健身中定下一系列的小目标，通过完成小目标来完成自己的小确幸。这样结合起来就可以在一定程度上做到“鱼与熊掌兼得”的效果。我觉得生活中的很多看似辛苦的问题也可以用类似的思路转换的方式变得有乐趣，而且发现自己的“可能性”也是这些转换思路的重要方式。

虽然不是所有事都能这么考虑，但能转变一些思路也就能让自己走的更远、更快乐。

李白诗词赏析 篇5

诗人夜宿深山里面的一个寺庙，发现寺院后面有一座很高的藏经楼，于是便登了上去。凭栏远眺，星光闪烁，李白诗性大发，写下了这一首纪游写景的短诗。（高分作文网 zUowen101.cOM）

首句正面描绘寺楼的峻峭挺拔、高耸入云。发端一个“危”字，倍显突兀醒目，与“高”字在同句中的巧妙组合，就确切、生动、形象地将山寺屹立山巅、雄视寰宇的非凡气势淋漓尽致地描摹了出来。

次句以极其夸张的技法来烘托山寺之高耸云霄。字字将读者的审美视线引向星汉灿烂的夜空，非但没有“高处不胜寒”的感慨，反给人旷阔感，以星夜的美丽引起人们对高耸入云的“危楼”的向往。

三、四两句，“不敢”写出了作者夜临“危楼”时的心理状态，从诗人“不敢”与深“怕”的心理中，读者完全可以想象到“山寺”与“天上人”的相距之近，这样，山寺之高也就不言自明了。诗人站在楼顶就可以用手摘下天上的星星。在这儿都不敢大声说话，唯恐惊动了天上的仙人。

此诗语言自然朴素，却形象逼真。全诗无一生僻字，却字字惊人，堪称“平字见奇”的绝世佳作。诗人借助大胆想象，渲染山寺之奇高，把山寺的高耸和夜晚的恐惧写的很逼真，从而将一座几乎不可想象的宏伟建筑展现在读者面前，给人身临其境的感觉。摘星辰、惊天人，这些仿佛是童稚的想法，被诗人信手拈来，用入诗中，让人顿感情趣盎然，有返璞归真之妙。

李白的诗风豪放雄健，想象极其丰富，语言自然婉转，音律富于变化而又和谐统一，具有浓郁的浪漫主义色彩。此诗寥寥数笔，就酣畅淋漓地表现出了人在高处的愉悦、豪放、可爱、率直。

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李白诗词赏析 篇6

这首诗大约写于天宝三年（744）供奉翰林的后期，赐金还山的前夕。全诗充满着郁郁不平之气，按气韵脉络而论，诗可分为三段。

第一段为前四句，主要写愤激的外在表现。开头两句刻画了诗人的自我形象。他壮怀激烈，孤愤难平，象东晋王敦那样，敲击玉壶，吟诵曹操的名篇《步出夏门行》：老骥伏枥，志在千里。烈士暮年，壮心不已。烈士、壮心、暮年三个词都从曹诗中来，表达李白渴望建功立业之心，但他想到自己至今未展素志，不觉悲从中来，愤气郁结。三杯浊酒，已压不住心中的悲慨，于是拔剑而起，先是对着秋月，挥剑而舞，忽又高声吟咏，而后眼泪夺眶而出，涕泗涟涟。忽然两字将诗人心头不可自己的愤激之情写得十分传神。

凤凰初下紫泥诏，谒帝称觞登御筵两句，如异峰突起，境界陡变。诗人一扫悲愤抑郁之气，转入描述当初奉诏进京、皇帝赐宴的隆遇。李白应诏入京，本欲一展宏图，因此他倾心酬主，急于披肝沥胆，施展忠才。揄扬两句具体描写了他在朝廷上的`作为。

前一句说的是尊主，指赞颂皇帝，后一句说的是卑臣，指嘲弄权贵。朝天数换飞龙马，敕赐珊瑚白玉鞭，形象地写出了他受皇帝宠信的不同寻常。飞龙马是皇宫内六厩之一飞龙厩中的宝马。唐制：学士初入，例借飞龙马。但数换飞龙马，又赐珊瑚白玉鞭，则是超出常例的。以上六句字字从得意处着笔。凤凰两句表现平步青云，揄扬两句写宏图初展，朝天两句渲染倍受恩宠。得意之态，渲染得淋漓尽致。诗人骋足笔力，极写昔日的腾踔飞扬，以衬托时下的冷落可悲。

世人不识东方朔，大隐金门是谪仙。东方朔被汉武帝视作滑稽弄臣，内心很苦闷，曾作歌曰：陆沉于俗，避世金马门，宫殿中可以避世全身，何必深山之中，蒿庐之下。（《史记·滑稽列传》）后人有小隐隐陵薮，大隐隐朝市（晋王康琚《反招隐诗》）之语。李白以东方朔自喻，又以谪仙自命，实是出于无奈。从无限得意，到大隐金门，诗人内心是非常痛苦的。世人不识两句，郁郁之气，溢于言外，与开头四句的悲愤情状遥相接应。以上八句为第二段，通过正反相照，诗人暗示了在京横遭毁诬、倍受打击的不幸。

第三段四句写诗人自己坚贞傲岸的品格。西施两句是表现自己执道若一，进退裕如，或笑或颦而处之皆宜，这种态度别人效之不得。言辞之间，傲岸自信的个性特征隐约可见。当然，诗人也很清楚他为什么不能施展宏图，因而对朝廷中那些妒贤害能之辈道：

君王虽爱蛾眉好，无奈宫中妒杀人！这两句化用《离骚》之意，暗寓士有怀瑾握瑜而不见容于朝的意思，蕴藉含蓄，寄慨遥深。

这首诗豪气纵横而不失之粗野，悲愤难平而不流于褊急。开头四句，起势高，抒写胸中愤激之状而不作悲酸语，故壮浪恣纵，如高山瀑流，奔泻而出，至第四句顿笔收住，文气陡然跃起。第五句以初字回旋兜转，笔墨酣畅，以昂扬的格调极写得意，方以为有风云际会、鱼水顾合之美，笔势又陡转直下，以大隐金门等语暗喻遭谗之意。最后以蛾眉见妒作结，点明进谗之人，恃宠贵盛，自己虽拂剑击壶，慷慨悲歌，终莫奈之何。诗笔擒纵有致，亦放亦收，波澜起伏，变化入神，气势流转，首尾呼应。

李白诗词赏析 篇7

《夜宿山寺》是李白的一首纪游写景短诗。

首句正面描绘寺楼的峻峭挺拔、高耸入云。发端一个“危”字，倍显突兀醒目，与“高”字在同句中的巧妙组合，就确切、生动、形象地将山寺屹立山巅、雄视寰宇的非凡气势淋漓尽致地描摹出来了。

次句以极其夸张的技法来烘托山寺之高耸云霄。字字将读者的审美视线引向星汉灿烂的夜空，非但没有“高处不胜寒”的感慨，反给人旷阔感，以星夜的美丽引起人们对高耸入云的“危楼”的向往。

三、四句“不敢”写出了作者夜临“危楼”时的心理状态，从诗人“不敢”与深“怕”的心理中，我们完全可以想象到“山寺”与“天上人”的相距之近，这样，山寺之高也就不言自明了。

诗人用夸张的艺术手法，描绘了山寺的高耸，给人以丰富的联想。山上的这座楼好像有一百尺高，站在楼山就可以用手摘下月亮和星星。我不敢在这儿大声说话，恐怕惊动了天上的仙人，全诗语言朴素自然，却十分生动形象。

这里，诗人发挥大胆想象，渲染山寺之奇高，从而将一座几乎不可想象的宏伟建筑展现在我们面前。

写作背景：说诗人夜宿深山里面的一个寺庙，寺院后面有一座很高的藏经楼，他登上去了。凭栏远眺，星光闪烁，李白诗性大发，曰："危楼高百尺，手可摘星辰，不敢高声语，恐惊天上人"。